Яе не хацелі браць у беларускую музычную школу, а ў 14 яна сыграла ў Карнегі-холе ў Нью-Ёрку

У дзесяць гадоў Ева Волкава сама пастанавіла займацца на скрыпцы па шэсць гадзін на дзень, а ў 14 ужо выступіла ў нью-ёркскім комплексе Carnegie Hall. Пасля вучобы ў Мінску яе прынялі адразу ў тры лонданскія кансерваторыі, магістратуру Каралеўскага каледжа музыкі яна скончыла на поўнай стыпендыі.

Цяпер беларуска выступае ў розных краінах, трапіла ў спіс Next 35 і паспела сыграць на скрыпцы Страдывары коштам 14 мільёнаў еўра — праўда, уласны інструмент спадабаўся ёй больш.

Наша Ніва пагаварыла з Евай пра тое, ці можна пражыць у Лондане з канцэртаў і колькі зарабляюць музыкі вядучых брытанскіх аркестраў. А яшчэ — пра беларускую музыку і адукацыю, як прафесійная зайздрасць можа стаць рухавіком кар’еры і чаму яна не здасць скрыпку у багаж нават пад пагрозай смерці.

«З Нью-Ёрка я амаль нічога не памятаю: сядзела ў гатэлі і займалася»

— Ева, вы пачалі граць на скрыпцы ў пяць гадоў, а ў дзевяць ужо паступілі ў Рэспубліканскую гімназію-каледж пры Акадэміі музыкі. Ці было ў вас звычайнае дзяцінства — сябры, двор, канікулы? Ці быў час на гэта?

— У пэўнай ступені ўсё гэта было. Я хадзіла ў школу, у каледжы са мной вучыліся аднакласнікі, якія таксама былі музыкамі, таму камунікацыі хапала.

А вось канікулы былі асабліва балючай тэмай. Падарожнічаць дзеля адпачынку я пачала толькі пасля заканчэння бакалаўрыяту. Да таго ўсе сямейныя паездкі былі звязаныя з маёй кар’ерай: конкурсы, майстар-класы, фестывалі, канцэрты за мяжой. Паглядзець нешта ў дзяцінстве мне амаль не ўдавалася: у асноўным падарожжы праходзілі са скрыпкай у гатэльных нумарах.

Мая мама ў дзяцінстве вельмі сур’ёзна займалася балетам. Думаю, яна хацела даць мне як мага больш магчымасцяў развівацца ў тым, што мне падабаецца. Бацькі матывавалі мяне падавацца на конкурсы, ездзіць на фестывалі. Мама вельмі шмат гэтым займалася, але яна ніколі не хацела вырасціць з мяне віртуозку — ёй хацелася, каб я развівалася ў тым, што люблю.

— Колькі гадзін у дзень вы займаліся? Ці бывалі моманты, калі вы пачыналі ненавідзець скрыпку?

— Мой музычны шлях быў вельмі няроўны. Не было такога, што ў пяць гадоў я прыйшла ў музычную школу і з мяне адразу пачалі гадаваць Паганіні.

Але прыкладна ў дзесяць гадоў я сама вырашыла, што павінна займацца шэсць гадзін на дзень, і доўга старалася трымацца гэтага графіка.

Цяпер усё залежыць ад дня і ад таго, колькі рэпертуару трэба вывучыць. Калі можна паленавацца, я, вядома, палянуюся. Калі трэба нешта вывучыць — буду займацца да пераможнага канца.

Мне здаецца, у кожнага чалавека ёсць нейкая дзіцячая траўма. Мая, напэўна, — празмерная амбіцыйнасць і жаданне даказаць усім навокал, якая я крутая. Гэта ела мяне знутры. Мне здавалася, што трэба займацца, бо толькі праз гэта я магу заслужыць любоў, павагу, разуменне і ўсё астатняе.

Не ў тым сэнсе, што бацькі мяне не любілі. Проста я бачыла, як шмат яны для мяне робяць, і адчувала, што павінна аддаваць яшчэ больш.

— Памятаеце, якім быў ваш першы досвед сцэны?

— Першы публічны выступ я амаль не памятаю — гэта быў хіба першы экзамен у музычнай школе. У дзяцінстве я была вельмі трывожнай. Калі выходзіла на сцэну, перад вачыма нібы ўзнікала заслона — было вельмі страшна. Таму ўспамінаў засталося няшмат. Трывожнасць і боязь сцэны суправаджалі мяне вельмі доўга.

Цяпер я адчуваю сябе значна больш упэўнена. Гэта была мая самая вялікая праблема: у працы можна пралічыць тэхнічныя і музычныя рэчы, але ў паводзінах на сцэне заўсёды застаецца непрадказальны элемент, і мяне гэта страшэнна раздражняла. Я чытала літаратуру, інтэрв’ю музыкаў пра тое, як яны з гэтым спраўляюцца, і апошнія пяць гадоў актыўна працавала над сабой. Цяпер на сцэне я пачуваю сябе цалкам добра.

— У 11 гадоў вы ўпершыню выступілі з Беларускім дзяржаўным сімфанічным аркестрам. Як гэта адбылося?

— У гімназіі-каледжы, здаецца, двойчы на год ладзілі праслухоўванні, каб выбраць тых, хто сыграе з аркестрам. Доўгі час гэта было маёй марай. На першым праслухоўванні мяне не ўзялі, і я вельмі засмуцілася. Паспрабавала наступным разам — і ўсё атрымалася. Было вельмі хвалююча, але тады я адчувала сябе зоркай. Гэта было прыемна.

— У падлеткавым узросце вы выступалі ў Нью-Ёрку. Што гэта быў за канцэрт?

— Гэта быў канцэрт лаўрэатаў конкурсу ў Японіі. Мяне запрасілі, і мы паехалі. Выступалі дзеці і дарослыя з розных намінацый.

Мне было прыкладна 14 гадоў. Большую частку часу я правяла ў гатэлі: займалася і рыхтавалася, таму з самога Нью-Ёрка памятаю мала.

Выступаць было трывожна. Са мной граў мой педагог — ён скрыпач і піяніст, тады акампанаваў мне на фартэпіяна. Пасля ён сказаў: «Усе гавораць, што ў Carnegie Hall больш хвалюешся, чым у іншых канцэртных залах. Там ёсць асаблівая атмасфера».

— Хочаце паўтарыць такі выступ ужо ў дарослым узросце?

— Не магу сказаць, што гэта асобная амбіцыя. Прыемна граць у прэстыжнай зале, але ў мяне заўсёды больш жадання выканаць канкрэтны твор, чым сыграць у нейкім асаблівым месцы. Ад гэтага атрымліваю больш задавальнення. Вядома, было б няблага, але паглядзім.

«У Брытаніі высветлілася, што з выкладчыкам можна спрачацца»

— Што беларуская музычная адукацыя дала вам такога, чаго не дала брытанская? А што пасля давялося ў сабе перабудоўваць?

— Моцны бок беларускай сістэмы — вельмі грунтоўная тэарэтычная база: кампазіцыя, гармонія, аналіз таго, як уладкаваная музыка. У каледжы гэтаму прысвячалася шмат дысцыплін і часу. Калі я прыехала ў Вялікабрытанію, для мяне было шокам, што на першым курсе кансерваторыі мы выконвалі заданні па тэорыі, якія ў Беларусі рабілі прыкладна ў пятым ці сёмым класе. Я баялася, што будзе складана, а атрымалася наадварот.

У Беларусі больш дысцыпліны: да экзаменаў трэба сур’ёзна рыхтавацца, табе ставяць адзнакі, у дзяцінстве цябе ацэньваюць значна больш строга. Ёсць стэрэатып пра беларускіх і расійскіх музычных педагогаў, якія не саромеюцца ў выразах, калі крытыкуюць. Мы з гэтым, вядома, таксама сутыкаліся. Не ведаю, наколькі добра гэта было ў моманце для дзіцяці, але цяпер устойлівасць і здаровае ўспрыманне крытыкі мне дапамагаюць: што б табе ні сказалі, трэба працягваць працаваць.

У Вялікабрытаніі музычныя школы ёсць, але спецыялізаваных устаноў, куды дзеці паступаюць у раннім узросце, не так шмат. Большасць займаецца прыватна і здае экзамены, якія, на мой погляд, прасцейшыя за экзамены ў беларускіх музычных школах. Таму ў Беларусі значна раней прывучаюць да рэгулярных заняткаў і сур’ёзнай ацэнкі выніку.

У Брытаніі на кансерваторскім узроўні значна больш рэфлексіі. Мы шмат разважалі, як грае адзін музыкант, як другі, што паміж імі агульнага, чым яны адрозніваюцца, як сыграў бы ты сам і чаму. Тут менш гатовых правілаў і больш свабоды.

Пасля беларускай сістэмы ў гэтай свабодзе спачатку губляешся. Ты прывыкла: выкладчык сказаў — ты робіш. А ў Вялікабрытаніі высвятляецца, што ў цябе ёсць права выбару і яно нават заахвочваецца. Можна спытаць выкладчыка: «А чаму нельга сыграць так?» Пачнецца дыскусія, і, магчыма, разам вы прыйдзеце да трэцяга варыянту. Тут шмат чытаюць, пішуць эсэ, аналізуюць літаратуру і фармуюць уласнае меркаванне.

— Вы паступілі адразу ў тры лонданскія кансерваторыі. Наколькі складана прайсці такі адбор?

— Для мяне паступленне не было вельмі складаным, бо мне пашанцавала мець добрую тэхнічную і музычную базу. Але шмат залежыць ад таго, колькі ў канкрэтны год выдзелена фінансавання на пэўнае аддзяленне і з якіх краін прыязджаюць студэнты.

Напрыклад, калі ў нейкі год прыязджае шмат студэнтаў з Кітая, у якіх часта больш магчымасцяў аплаціць адукацыю самастойна і не атрымліваць стыпендыю, агульных месцаў, магчыма, будзе менш, як і стыпендыяльных. Але ўсё залежыць ад канкрэтнай кансерваторыі, аддзялення і года.

Калі ты можаш сам аплачваць вучобу, паступіць, думаю, не так цяжка: прымаюць многіх. Але адукацыя вельмі дарагая, таму амаль усе змагаюцца за стыпендыі, а іх атрымліваюць нямногія.

— Што было самым складаным пасля пераезду ў Вялікабрытанію?

— Спачатку было цяжка і з мовай, і з камунікацыяй. Можна ведаць мову, але ў кожнага з нас ёсць уласныя фразы, манера гаварыць і прэзентаваць сябе — тое, праз што праяўляецца наша індывідуальнасць і за што людзі нас любяць або не любяць.

Калі ты нядаўна карыстаешся мовай, цяжка зразумець, як перабудаваць сваю беларускую асобу пад англійскую мову і пры гэтым застацца сапраўднай.

Мне было цяжка паказваць сябе людзям і знаходзіць сяброў. Англійскі менталітэт даволі стрыманы, людзі мала дзеляцца асабістым. Я ведала пра гэта, але не чакала, што так будзе амаль з усімі.

Затое людзі вельмі добразычлівыя, канфлікты ўзнікаюць рэдка. Стрыманасць перашкаджае, калі хочаш пасябраваць, але дапамагае, калі трэба вырашыць праблему: не будзе абразаў і «качання правоў», размова заўсёды застанецца спакойнай.

«Для камфортнага жыцця ў Лондане трэба 1600—1700 фунтаў у месяц»

— Вы вучыліся ў Каралеўскім каледжы музыкі на поўнай стыпендыі. На што яе хапала?

— Я скончыла каледж у ліпені. Поўная стыпендыя пакрывала выключна кошт адукацыі, але не жыллё і іншыя жыццёвыя выдаткі. Студэнтам можна падпрацоўваць, але ёсць абмежаванні: нельга працаваць як самазаняты, а выплаты за працу афармляюцца праз універсітэт і абкладаюцца падаткам.

Афіцыйны неабкладаны мінімум у Вялікабрытаніі — каля 12 тысяч фунтаў за год (гэта прыкладна 14 тысяч еўра, або амаль 50 тысяч рублёў. — НН), але для Лондана гэта, вядома, вельмі мала.

Пасля выпуску я аналізавала, да якога даходу хацела б прыйсці. Для адносна камфортнага жыцця ў Лондане, на мой погляд, трэба мець 1600—1700 фунтаў у месяц (прыкладна 1900—2000 еўра, або 6600—7000 рублёў. — НН). Гэта павінна пакрываць жыллё, ежу, транспарт і ўсе астатнія выдаткі, каб можна было жыць у нармальнай кватэры і нешта адкладаць.

У далейшым я хацела б працягнуць сваю адукацыю. Мой педагог казаў, што добраму музыканту трэба вучыцца да 35 гадоў. Гэта могуць быць Artist Diploma, дактарантура — увогуле, варта вучыцца як мага больш. Падчас вучобы ты не толькі атрымліваеш веды, але трапляеш у розныя інстытуты, знаёмішся з людзьмі з розных краін, ствараеш прафесійную сетку кантактаў. Чым больш вучышся, тым больш людзей сустракаеш і тым больш шанцаў, што ў будучыні вы будзеце супрацоўнічаць.

— Колькі можа атрымаць скрыпач у Лондане за канцэрт? Ці можна жыць толькі з музыкі?

— Роскід заробкаў вельмі вялікі. Ёсць тое, што мы называем халтурамі: выступы на карпаратывах, вяселлях, пахаваннях. Можна граць з незалежнымі аркестрамі, якія запрашаюць на асобны праект, а можна працаваць па кантракце ў пастаянным аркестры — напрыклад, London Symphony Orchestra або London Philharmonic Orchestra.

Наколькі я чула, заробкі ў такіх аркестрах пачынаюцца прыкладна ад 30 тысяч фунтаў за год (каля 35 тысяч еўра, або 124 тысяч рублёў. — НН). Калі гаварыць пра вельмі вядомых музыкаў, ганарары могуць складаць ад некалькіх тысяч да 100 тысяч фунтаў за адзін канцэрт (каля 117 тысяч еўра, або 413 тысяч рублёў. — НН). Але гэта ўжо імёны маштабу Марты Аргерых або Ван Юйцзя — глыбы класічнай музыкі, і шанец дасягнуць такога ўзроўню невялікі.

Жыць з музыкі можна, але большасць лонданскіх музыкаў, у тым ліку мае выкладчыкі, сумяшчаюць розныя заняткі: выкладаюць, іграюць у аркестрах і камерных ансамблях, выступаюць сольна. Гэта заўсёды фрыланс і спалучэнне розных кірункаў.

«Ах ты паскуда, як жа ты добра граеш!»

— Вы раней пісалі, што правалілі шмат конкурсаў. Якая няўдача была самай балючай?

— Не магу назваць адну няўдачу, пра якую шкадую. Здаралася рознае: на конкурсах я забывала тэкст, то-бок што граць далей, у мяне выпадаў з рук смычок — чаго толькі не было. Адразу пасля правалу гэта баліць, але потым узгадваеш нават з гумарам. Няўдачы здараюцца ва ўсіх, у тым ліку ў вельмі паспяховых музыкаў, і самі па сабе нічога не даказваюць.

Конкурс патрабуе іншага спосабу падрыхтоўкі. Патрэбная максімальная тэхнічная дакладнасць, выразнае выкананне ўсяго, што пазначана ў партытуры. У журы сядзяць розныя людзі, і трэба спадабацца ўсім. Гэта не дае шмат прасторы, каб праявіцца як унікальны артыст. Усё трэба «прычасаць і прылізаць».

На звычайным канцэрце можна падумаць: «А зраблю тут нешта незвычайнае — магчыма, нехта не зразумее, але будзе цікава». На конкурсе такой раскошы няма: усё павінна быць на сто са ста.

Але конкурсы карысныя. У дзяцінстве я ўдзельнічала не ў самых буйных з іх, а цяпер хачу заняцца конкурсамі ўжо свядома: паглядзець, як усё працуе, і скласці для сябе і будучых вучняў пэўны спіс правілаў, якія дапамагаюць атрымаць вынік.

Найважнейшая якасць сучаснага музыканта — адаптыўнасць: здольнасць падстроіцца пад розных выкладчыкаў, журы, аўдыторыю і канкрэтную падзею. Важна, каб ідэя, якая ўзнікае ў момант выканання, адразу ўвасаблялася ў гуку, без неабходнасці доўга займацца, каб толькі навучыцца яе рэалізоўваць.

— А што наконт канкурэнцыі ў музычным асяроддзі? Ці знаёма вам прафесійная зайздрасць?

— Музычная зайздрасць знаёмая мне як нішто іншае. Напэўна, яна была галоўным рухавіком майго прагрэсу.

У дзяцінстве я зусім не лічылася асабліва таленавітай. Мяне нават не хацелі браць у музычную школу — сказалі, што няма слыху. Але калі дзіця пачынае займацца музыкай да шасці гадоў, у яго з вялікай імавернасцю можа развіцца абсалютны слых. Са мной так і адбылося.

Калі я бачыла, як нехта добра грае, мяне пачынала есці знутры, што ў кагосьці атрымліваецца лепш, і я бегла займацца. Мама дагэтуль узгадвае, як мы прыйшлі ў філармонію на канцэрт вучняў маёй музычнай школы. Дзяўчынка майго ўзросту, з якой мы пазней вучыліся і сябравалі, выступала на сцэне. Мне было настолькі невыносна бачыць яе поспех, што я схавалася пад крэсла і закрыла вушы, каб не чуць.

Я шмат працавала над гэтым. Зайздрасць можа прымусіць пачаць нешта рабіць, але твая праца не павінна нараджацца з негатыўных пачуццяў — лепш, каб яна ішла з любові. Цяпер, мне здаецца, я ператварыла зайздрасць у натхненне. Гляджу на кагосьці і думаю: «Ах ты паскуда, як жа ты добра граеш!» Потым слухаю, аналізую, што чалавек робіць тэхнічна і як паспрабаваць гэта самой.

Так папаўняецца арсенал: ты можаш сыграць і так, і інакш, а на сцэне выбраць тую зброю, з дапамогай якой будзеш у сябе ўлюбляць.

Канкурэнцыя таксама, безумоўна, існуе. Былі блізкія сябры, якія цішком падаваліся на стыпендыі, конкурсы, праекты і фестывалі. Ты пытаеш, над чым чалавек працуе, расказваеш, што сама не ведаеш, што рабіць, просіш парады, а ён нічым не дзеліцца. Потым высвятляецца, што ён падаўся паўсюль.

З часам да гэтага прывыкаеш. Разумееш, што чалавек выбраў такі метад і мае права не дзяліцца сваімі кантактамі і рэсурсамі. Але да таго, каб, як у фільме «Піяністка» з Ізабэль Юпэр, падсыпаць камусьці шкло ў кішэню, не даходзіць. Мы, вядома, вар’яты, але не настолькі.

— Якая ў вас самая амбіцыйная прафесійная мэта?

— Галоўная праблема любой артыстычнай прафесіі ў тым, што ніколі не ведаеш, ці атрымаецца жаданае. У фінансах або ІТ шлях больш зразумелы: вучышся, рассылаеш рэзюмэ, атрымліваеш пазіцыю, пасля — павышэнне. Калі прыкладаеш дастаткова намаганняў, бачыш сістэму, па якой можаш дайсці да патрэбнай кропкі.

У творчай індустрыі ўсё катэгарычна непрадказальна. Так, існуюць прэстыжныя фестывалі: калі трапіш туды, пазнаёмішся з людзьмі, запішаш гэта ў рэзюмэ, і працадаўца ўбачыць, што ты добры прафесіянал. Але мы працуем з эмоцыямі і чалавечым успрыманнем артыста. Вельмі многае залежыць ад удачы.

Напярэдадні выпуску я вельмі хвалявалася: што рабіць далей, як жыць? Але гэта непрадуктыўная трывога. Трэба прыкладаць максімум намаганняў, аналізаваць рынак і сваю працу і спадзявацца на лепшае. Шмат маіх знаёмых пачыналі як музыкі, скончылі вучобу, а потым змянілі прафесію і сталі дактарамі або ІТ-спецыялістамі. Ніколі не ведаеш, як усё павернецца.

Я хацела б рабіць усяго патроху: граць у аркестрах і камерных ансамблях, выступаць сольна і выкладаць. Мая пазіцыя — рабі што можаш, і няхай будзе што будзе.

«Ваў-эфект быў толькі ад думкі, што ў маіх руках 12 мільёнаў»

— На якой скрыпцы вы граеце і колькі яна каштуе?

— Я граю на копіі скрыпкі Guarneri «Lipinski», зробленай у майстэрні Florian Leonhard. Калі яе куплялі, яна каштавала каля 30 тысяч фунтаў (каля 35 тысяч еўра, або 124 тысяч рублёў. — НН). Грошы збіралі агульнымі намаганнямі бацькоў, фондаў, мецэнатаў і людзей, якія чулі мяне на канцэртах і маглі ахвяраваць нешта на інструмент. Аплачванне расцягнулася на доўгі час.

Старадаўнія скрыпкі Страдывары, Гварнеры і іншых вядомых майстроў могуць цудоўна гучаць, але патрабуюць асаблівага догляду, капрызныя да надвор’я і вільготнасці. Сучасныя майстэрні робяць выдатныя копіі такіх інструментаў. Я сваёй скрыпкай цалкам задаволеная.

Роскід цэн велізарны. Добры канцэртны інструмент, думаю, можна купіць прыкладна за 10 тысяч фунтаў (каля 11,7 тысячы еўра, або 41 тысяча рублёў. — НН), магчыма, нават танней.

А далей кошт можа даходзіць да неверагодных сум. Аднойчы мне далі паспрабаваць скрыпку Страдывары, якая тады каштавала 12 мільёнаў фунтаў (каля 14 мільёнаў еўра, або амаль 50 мільёнаў рублёў. — НН). Гэта было пяць ці шэсць гадоў таму, з таго часу яна, напэўна, падаражэла.

— Якія адчуванні ад скрыпкі за 12 мільёнаў?

— Скрыпка як скрыпка. Ваў-эфект быў толькі ад думкі: «О, у маіх руках 12 мільёнаў». Мне нават падалося, што з пункту гледжання майго камфорту і таго, як я хачу граць, уласная скрыпка падабаецца мне больш. У выпадку Страдывары або Гварнеры значную частку сумы плаціш за імя майстра.

У кожнага інструмента ёсць плюсы і мінусы. Выбар залежыць ад таго, якога гуку і тэмбру ты хочаш, які рэпертуар збіраешся выконваць — аркестравы, камерны або сольны — і якімі перавагамі гатовы ахвяраваць.

— Ці складана даглядаць за скрыпкай?

— Пажадана раз на год вазіць яе ў майстэрню на сэрвіс: там правяраюць, ці ўсё стаіць на месцы, пры неабходнасці аднаўляюць лакавае пакрыццё. Пасля ігры інструмент трэба чысціць. Смычок мы пакрываем каніфоллю — спрасаванай смалой, якая ператвараецца ў ліпкі пыл і асядае на скрыпцы. Калі яго не здымаць, псуецца лак, а пазней можа пашкоджвацца і драўніна.

Ну і агулам з інструментам трэба абыходзіцца акуратна. Пажадана не забываць скрыпку ў цягніках.

— Як інструмент перавозяць, напрыклад, у самалёце?

— Гэта вялікая крыніца трывогі для музыкаў.

Віяланчэлісты звычайна купляюць для інструмента асобнае месца, часам нават два. Я таксама доўгі час купляла дадатковае месца для скрыпкі.

Потым знайшла польскую кампанію Trinity Violin Cases, якая вырабляе вельмі малыя футляры: скрыпка змяшчаецца ў невялікі чамадан, а смычок — у асобны футляр, які выкарыстоўваецца як яго ручка. Інструмент ідзе ў ручную паклажу і змяшчаецца на верхнюю паліцу.

Але нават з такім футлярам у мяне здараліся канфлікты з супрацоўнікамі аэрапорта, якія патрабавалі здаць скрыпку ў багаж. Я казала: «У багаж — толькі праз мой труп. Лепш забіце мяне проста тут». Ёсць шмат гісторый і фотаздымкаў, як футляры са скрыпкамі і віяланчэлямі выязджалі на стужку багажа цалкам разбітымі. На гэта без слёз не зірнеш.

У метро людзі часта пытаюцца: «Ой, гэта ў вас укулеле?» Я адказваю: «Ага».

«Беларускае мастацтва трэба выводзіць у міжнародную супольнасць»

— У 2025 годзе вы зрабілі ў Лондане праграму з твораў Галіны Гарэлавай, Вольгі Падгайскай і Ларысы Сімаковіч. Чаму вам было важна сыграць беларускую музыку?

— У Англіі я вельмі сумую па нашай музыцы і традыцыях. Ва ўніверсітэце ў мяне была дысцыпліна па арганізацыі праектаў, у межах якой трэба было нешта арганізаваць.

Я вырашыла: зраблю канцэрт беларускай музыкі. Так супала, што ўсе выбраныя аўтары аказаліся жанчынамі. Я падумала: «Гэта ўвогуле цудоўна, яшчэ лепш».

Падзеі апошніх шасці гадоў падштурхоўваюць да думкі, што беларускае мастацтва трэба выводзіць у міжнародную супольнасць, сцвярджаць яго самастойнасць і незалежны шлях. У нас ёсць шмат унікальных рэчаў, якімі можна падзяліцца з міжнароднай публікай. Гэта якасна, прыгожа, смачна — людзям падабаецца.

— За апошнія гады вы ўдзельнічалі ў шматлікіх канцэртах у падтрымку Украіны. Чаму гэта для вас важна?

— Калі прапануюць — трэба ўдзельнічаць. Нават калі гэта не аплачваецца, усё роўна трэба, па-іншаму нельга. Звычайна там граюць мае сябры, выдатныя музыкі, гучаць творы цудоўных кампазітараў. Гэта неверагодна цікавая і складаная музыка. Мой сябар-кампазітар, які сам з’яўляецца скрыпачом, піша для скрыпкі так цяжка, што я пытаюся: «Навошта ты такі мазахіст у дачыненні да самога сябе?»

Гэтую музыку вельмі цікава выконваць, але ў працэсе працы над ёй шмат болю і рэфлексіі. І ўсё ж цяпер гэта трэба рабіць.

Людзі ў Еўропе не хочуць увесь час глядзець навіны і страшныя відэа. Трэба даносіць да іх гісторыю іншымі, абыходнымі шляхамі. Чалавек прыходзіць на канцэрт, слухае, яму падабаецца. Магчыма, пасля ён нешта прачытае: што гэта за гісторыя, адкуль музыкі і кампазітары, што цяпер адбываецца ў іх краіне.

— Як пасля 2022 года змянілася стаўленне еўрапейскай музычнай супольнасці да расійскіх артыстаў і рэпертуару?

— У першыя месяцы пасля пачатку поўнамаштабнай вайны адмянялі некаторыя канцэрты, у якіх планавалася выкананне расійскіх кампазітараў.

Цяпер я не заўважаю, каб англічане або іншыя еўрапейцы звярталі на гэта ўвагу.

Украінцы, па зразумелых прычынах, рэагуюць: ладзяць пратэсты супраць запрашэння расійскіх артыстаў. Але да іх прыслухоўваюцца не так часта.

— Вы самі пагадзіліся б іграць з расійскімі музыкамі?

— У нашай кансерваторыі ёсць студэнты з Расіі. У людзей, з якімі я іграю, антываенная пазіцыя, яны больш не ездзяць у Расію і жывуць у Англіі.

З тымі, хто падтрымлівае вайну, я дакладна не стала б граць. З людзьмі, якія ніяк не выказваюць свайго стаўлення, — хутчэй за ўсё, таксама.

Але бываюць складаныя сітуацыі. Цябе запрашаюць у камерны ансамбль або аркестр, і ніхто загадзя не дасылае спіс удзельнікаў разам з іх стаўленнем да вайны. Можна пагадзіцца, а пасля даведацца, што нехта яе падтрымлівае. Калі адмовішся ў апошні момант, падвядзеш увесь калектыў, у тым ліку брытанцаў і іншых еўрапейцаў, якія не маюць да гэтага дачынення. Тут палка з двума канцамі.

— А калі б вас цяпер запрасілі выступіць з беларускім дзяржаўным аркестрам?

— Сумняваюся, што запрасілі б. Але нават калі б запрасілі, напэўна, адмовілася б.

Але вядома, я хацела б вярнуцца дадому. У Беларусі ў мяне былі маленькія вучні, я дагэтуль іх узгадваю і думаю: я столькі ўсяго вывучыла і так хацела б ім гэта перадаць, дапамагчы паглядзець на рэчы пад іншым вуглом! Мне хацелася б і выступаць, і выкладаць у Беларусі, але сённяшнія абставіны гэтага не дазваляюць.

«Барочную музыку магу слухаць 24 гадзіны на суткі»

— Ці слухаеце вы класічную музыку ў вольны час?

— Вядома. У мяне ёсць асаблівая любоў — барочная музыка. Я магла б слухаць яе 24 гадзіны на суткі і не стамляцца.

Музыкант не можа проста слухаць музыку, ён усё роўна пачынае яе аналізаваць. Калі ў цябе абсалютны слых, разам з гукамі ў галаве праходзяць назвы ўсіх нот і гарманічныя сістэмы. Калі гэта адбываецца доўга, стамляешся.

Часам узнікае настрой на Моцарта, Баха або Шастаковіча. Калі рыхтуеш, напрыклад, канцэрт Бартока, то не толькі чытаеш лісты, дзённікі і біяграфію кампазітара, але слухаеш яго сімфоніі і камерную музыку. Яна гучыць фонам, пакуль займаешся бытавымі справамі, каб падсвядома пранікнуцца атмасферай і ідэямі.

Люблю і электронную музыку, крыху пішу яе сама. На бакалаўрыяце брала курс электроннай кампазіцыі, бо ў мяне было шмат сяброў, якія працавалі дыджэямі і стваралі такую музыку. На магістратуры часу стала менш, але цяпер я скончыла вучобу і спадзяюся вярнуцца да гэтага.

Яшчэ вельмі люблю фальклор — беларускі проста фантастычны, таксама падабаецца балканская народная музыка.

Калі працавала над электроннай кампазіцыяй для экзамену, знайшла сайт з запісамі беларускай фальклорнай музыкі, сабранымі па рэгіёнах. Націскаеш на канкрэтную вёску на мапе Беларусі і можаш паслухаць яе песні. Адзін з гэтых запісаў я выкарыстала ў сваёй электроннай кампазіцыі.

Сучасную поп-музыку мне слухаць складаней: многія меладычныя і гарманічныя рашэнні вельмі простыя, я чула іх занадта шмат разоў. Але ёсць і выключэнні. Напрыклад, іспанская спявачка Rosalía робіць вельмі цікавую і пры гэтым папулярную музыку, уключае ў яе элементы фламенка, шмат слухае класіку і натхняецца ёю. Гэта добры прыклад таго, як класічныя ўплывы пераасэнсоўваюцца і становяцца цікавымі вялікай колькасці людзей.

— Калі музыка апошні раз выклікала ў вас слёзы?

— Часам мяне сапраўды прабівае на слязу. Апошняе асабліва моцнае ўражанне я атрымала на фестывалі ў Будапешце, дзе студэнцкі аркестр з Барнабашам Келеменам у ролі канцэртмайстра выконваў «Дывертысмент» Бартока. Гэта была неверагодна натхнёная праца лідараў секцый, шалёная камунікацыя паміж музыкамі і вельмі цікавыя артыстычныя рашэнні. Плюс сам Барток — яркая музыка, моцна натхнёная венгерскім фальклорам. Гэта было цудоўна.

— Для чаго аркестру патрэбны дырыжор?

— Калі перад табой сядзяць 60 чалавек, ва ўсіх рознае разуменне таго, што такое павольна, хутка, гучна або ціха і як увогуле трэба іграць. Таму выбіраюць аднаго чалавека, які ўсё аб’ядноўвае.

Калі параўнаць з электроннай музыкай, дырыжор робіць майстарынг: арганізуе матэрыял, каб ён быў збалансаваны па дынаміцы, артыкуляцыі і музычных рашэннях. Ён прыводзіць погляды вялікай колькасці людзей да нечага адзінага, каб аркестр не гучаў як незразумела што.

— З якіх твораў вы параілі б пачаць знаёмства з класічнай музыкай людзям, далёкім ад яе?

— Не хацела б называць толькі «Поры года» Вівальдзі — іх і так усе ведаюць. Хаця гэта цудоўная музыка, якая падабаецца людзям, яе трэба слухаць і граць.

Для знаёмства са скрыпкай я параіла б скрыпічныя канцэрты Моцарта, сольныя санаты і партыты Баха. А самым важным творам, напісаным за ўвесь час, для мяне з’яўляецца «Добра тэмпераваны клавір» Баха — збор прэлюдый і фуг для клавішнага інструмента. Гэта і мой любімы твор. Думаю, калі яго паслухае чалавек, які не знаёмы з класічнай музыкай, яму захочацца пайсці далей.

«У сілоўню хаджу без задавальнення»

— Як прафесія музыканта ўплывае на сяброўства і асабістае жыццё?

— Вельмі моцна. У музыканта няма графіка, калі прыходзіш на працу а дзявятай і вяртаешся а пятай. Рэпетыцыі могуць пачынацца раніцай, удзень або позна ўвечары і заканчвацца вельмі позна. Цяжка будаваць сумесныя планы: у апошні момант могуць прапанаваць выгаднае супрацоўніцтва, і ты, вядома, захочаш пагадзіцца.

Для класічнага музыканта амаль немагчыма развівацца без вучобы ў розных краінах. Трэба сабраць як мага больш поглядаў і тэндэнцый, каб зразумець, чаго хочаш сама. Таму даводзіцца шмат ездзіць, а з пастаяннымі паездкамі цяжка будаваць асабістыя адносіны.

З сяброўствам прасцей. Калі знаёмішся з людзьмі, якія не займаюцца класічнай музыкай, іх уражвае, што ты музыкантка. Ім шмат што цікава пра цябе, таму сысціся можа быць лягчэй.

— Што ў жыцці вы робіце кепска, а што з задавальненнем?

— З таго, што я раблю кепска, але з задавальненнем — граю на віёле да гамба, старадаўнім струнным інструменце, падобным да віяланчэлі. Раблю гэта сапраўды кепска, але мне падабаецца.

Я люблю вывучаць мовы. Доўга і старанна вучыла японскую, потым зразумела, што найбліжэйшым часам яна мне не вельмі спатрэбіцца, і пачала нямецкую. Раней вучыла французскую. Мне падабаецца структурнасць моў: шмат элементаў пазла, пераклад слоў праз разуменне агульнага кантэксту. Па той жа прычыне люблю судоку.

Хаджу на выставы і ў музеі. Гэта важна і для асноўнай працы: музыкант павінен быць добра адукаваным у іншых відах мастацтва. Люблю прыроду, батанічныя сады і паркі. Хацела б сказаць, што люблю хадзіць у сілоўню, але гэта будзе хлуснёй. У сілоўню я хаджу кепска і без задавальнення.

— Калі б цяпер перад вамі сядзела пяцігадовая Ева са сваёй першай скрыпкай, што б вы ёй сказалі?

— Калі браць прафесійнае, то больш аналізаваць усё, што я раблю і што адбываецца вакол, больш усвядомлена размяркоўваць час і намаганні.

Я параіла б сабе і іншым музыкам на раннім этапе кар’еры шмат слухаць і аналізаваць.

Поспех не заўсёды залежыць ад шалёнай колькасці найграных гадзін. Яны не пашкодзяць, але толькі на іх паспяховую кар’еру пабудаваць цяжка. Трэба аналізаваць, як будзе развівацца твая кар’ера, ставіцца да яе як да асабістага брэнда і бізнэсу.

А калі гэта проста пажаданне пяцігадовай сабе — я б параіла менш засмучацца, калі нешта ідзе не так. Падзея, якая развіваецца не так, як табе хочацца, можа прывесці да выніку, нават лепшага за той, якога ты чакала.